Vakmanschap

Gepubliceerd in: De Smet Vermeulen architecten – Gent (Quart), 2016

 

De voordeur van het architectenbureau De Smet Vermeulen aan de Apostelhuizen in Gent is een simpele glasdeur met een houten plank als handgreep. De bel zit in de dagkant van het gevel­metsel­werk dat bestaat uit genuanceerde strengpersstenen. Als gevolg van onregel­matigheden van het productieproces zitten hier en daar kleiresten op de koppen van de stenen. Het metsel­werk is niet gevoegd. Een enkele steen ligt schever dan nodig. Het kruisverband van het metsel­werk, eens noodzaak bij de constructie van steens muren, is schuin ingezaagd om een verticale brievenbus te maken. Een metalen regen­pijp schiet daar rakelings langs. Boven de sleuf zit weer een kapje van hetzelfde materiaal, dat ingelaten is in een lintvoeg van het metselwerk en achter de regenpijp doorloopt. De lintvoeg is aangeheeld met een afwijkende kleur specie. Het metaal­profieltje zelf heeft het geweld van de ruwbouw niet ongeschonden doorstaan. Misschien is het door de stalen neus van een bouw­vak­kers­laars of een losliggend steigerdeel verbogen. Naast de deur schiet een struik op uit het trot­toir. Bel, brievengleuf, afwateringsprofiel, regenpijp en deurgreep vormen een archi­tectonisch ad hoc figuur in de Apostelhuizen. Verder heeft de entreepartij geen decoraties. Desondanks zijn bezoekers voldoende geïnformeerd. Diegenen die op de bel drukken weten dat zij een archi­tecten­­bureau betreden waarin over de bouwplaats wordt nagedacht. Wie op gelikte con­structies van staal en spiegelglas rekent is aan het verkeerde adres.

In het essay ‘Veeltaligheid, ontwerpmethodes en esthetiek in een Noordwest-Europese archi­tectuur’ onderneemt Christoph Grafe een poging om de architectuur­productie in het huidige België te duiden. De notie van vakmanschap is daarbij blijkbaar instru­men­teel, want het woord valt nogal eens. Grafe ervaart het ‘voortreffelijke vakmanschap’ als een gevoel van sub­tiele melancholie, herinneringen aan ‘artisanale tradities’ die zijn geworteld in een stedelijke cultuur, ‘die van het in het prille begin lokaal was – verbonden met de stad Gent – en steunde op per­soonlijke contacten met privéklanten, kunstenaarsvrienden, culturele activisten en, wat cruciaal was, een dicht netwerk in de regionale bouwnijverheid. (…) Hier is sprake van een verstand­houding, een gesprek dat voortbouwt op lang geleden gesmede relaties waarin een vocabularium werd gevormd en beproefd, en waarin idealiter enkele woorden volstaan om tot een gemeen­schappelijk uit­gangspunt te komen.’ ¹

Het staat er niet, maar hier schildert Grafe een praktijk waarin het vakmanschap van de bouw­meester naadloos overgaat in dat van de eenvoudige handwerkman die met zijn pet in de hand tot niets dan goeds in staat is. Gevaarlijk dicht nadert hij het heimweerijm van volkszangers die de idyllische wereld van ooit bewieroken. Vroeger werd gezongen en gefloten in de straat, had de slagersjongen nog een opera paraat, de metselaar kon zingend op de steiger staan, de melk­boer lengde fluitend zijn melk een beetje aan.² Et cetera.

Ook zonder dat andere clichés in stelling worden gebracht – bijvoorbeeld dat van een traag inno­verende bedrijfstak met ruwe seksistische omgangsvormen – kan niet genoeg benadrukt worden dat de bouwplaats tegenwoordig een geïndustrialiseerde werkvloer is. Daar wordt net zo veel of net zo weinig gezongen als vroeger. Historische gesmede vanzelf­sprekend­heden en consensus zijn uitzondering op de regel. Indien de architectuur veeltalig is geworden, dan geldt dit voor de bedrijfstak van de bouwnijverheid als geheel. Ook het uitvoerend bouw­bedrijf divergeert in deskundigheid, schaal, mate van industria­lisatie, markbenadering, samen­werkend en commu­nicatief vermogen. Dominant is de trend naar een steeds verder gaande assemblage­praktijk, waarbij in hoge mate gebruik gemaakt wordt van onderaannemers en de bouwplaats bevolkt wordt door werklieden van verschillende bedrijven. Het stiekem aanlengen van de melk heeft geheel andere proporties aangenomen en zijn fluitende onschuld verloren. Er wordt op nieuwe manieren paal en perk aan gesteld. Het is nooit anders geweest: het vakmanschap van de architect bestaat mede uit het vermogen om te gaan met het tekort aan vakmanschap op de bouwplaats. Tegenwoordig stuurt de architect het productieproces op afstand. Het instru­mentarium is het bestek, het incidentele toezicht op de bouw­plaats, de toetsing aan de voor­schriften en de kwaliteits­controle via certificaten, kwaliteits­attesten en garanties. En zelfs dat instrumentarium valt in de huidige arbeidsdeling lang niet altijd aan de architect toe.

Daar kan de architectenstand het bij laten. Of men kan toevlucht zoeken in een spel van beïn­vloeding zonder mandaat. In dat geval daagt het ontwerp hooguit bij toeval bouwkundige hoog­standjes uit en doet de architect er goed aan om uit te gaan van de conventies van het bouwen, de kracht en de beperking daarvan. Maar welke conventies precies? Wanneer de productie van architectuur aan de hand van vakmanschap zou moeten worden bekritiseerd zijn vragen aan de orde. Welk vakmanschap wordt eigenlijk bedoeld, dat van de auteur of van het uitvoerende bouwbedrijf? Hoe verhouden die zich tot elkaar? Hoe functioneert het vakman­schap van de ontwerper in de arbeidsdeling van gegeven productie­omstandig­heden? En hoe verhoudt dat vakmanschap zich tot de bouweconomische voorwaarden van financiering, af­schrijving, exploitatie, verdiencapaciteit, opdrachtverstrekking, etc. van de opdracht waaruit het ontwerp voortkomt?

 

Zo beschouwd krijgt de entreepartij aan de Apostelhuizen diepte. Bedacht moet worden dat de architect in dit geval ook opdrachtgever en financier was. Er is gewerkt met een klein aan­nemings­bedrijf dat goed bekend is met het bureau. Als er één project in het oeuvre van De Smet Vermeulen was waar de architect maximaal mandaat had en waar ultieme beheersing van de productie mogelijk was, dan was het hier. Aangenomen moet worden dat alle imper­fecties die de bezoekers aan het bureau bij hun entree ervaren opzettelijk zijn.

Dat blijkt bij nadere beschouwing van de gevels en het interieur. Hoge, grof gekiste betonbalken spannen van bouwmuur naar bouwmuur. De balken dragen alleen zichzelf en de houten vensters. Het metselwerk is inderdaad steens werk, want het moet de last van de balken dragen. Waar nodig zijn gegalvaniseerde tussenkolommen geplaatst. De breedplaatvloer van de eerste verdieping en de kanaalplaatvloer van de tweede verdieping zijn aan de onderzijde en bij de trapgaten in het zicht gelaten. De blokken van de dragende bouwmuren zijn gewit. Juist de meest stabiele onderdelen van dit gebouw zijn zo ruw. En precies die onderdelen construeren in de meest letterlijke zin het schema van dit gebouw waarin de typologie, de maatsystematiek, de proportionering en de materialiteit is vastgelegd.³ Je zou kunnen zeggen dat het schema van het gebouw een weerbarstig ontwerpkader levert waarbin­nen de bouwkundige afwerking en uit­einde­lijk de inbezitname van het gebouw door de ge­bruikers hun beslag krijgen. Het schema bezit daarbij eigen beeldend potentieel. In dit geval zorgen de manifeste gevelbalken ervoor dat het huisachtige volume utilitaire trekken krijgt. Het is een atelier of een werkplaats en evident geen woning.

De afwerking van het gebouw heeft een veel mildere tactiliteit. Het vaste meubilair is van hout, dat uiterst punctueel is vervaardigd. De ijzeren trap naar de zolder heeft bomen van standaard U-profielen. Gebogen strips vatten de houten treden en handleuning in één enkele zwierige beweging. De driedimensionale vorm van die strips is nauwelijks te tekenen. De sterkte en stijfheid zijn net zo lastig te berekenen. Maar de strips zijn met enige goede wil prima uit­voerbaar op een kleine bouwplaats waar de opdrachtgever geen certificaten of andere bewijzen van de technische performance verlangt. Er mocht op het werk gelast worden. Poedercoatings werden door de opdrachtgever/architect/toezichthouder niet verlangd. De daaruit voort­komende noodzaak van prefabricage met alle bijbehorende technisch-logistieke en admini­stratieve gevolgen voor de uitvoering bleven achterwege. Het gezond verstand regeerde en zo is de trap in elkaar gezet. Dat mocht wat kosten, als het niet in geld is, dan toch in de energie en overtuigingskracht om dit handwerk te laten realiseren. De trap staat manifest voor het gevel­raam en dient een figuratief doel. Over deze transparante constructie loopt men niet slechts op en neer. De trap is een pronkstuk in de werkruimte van De Smet Vermeulen waarin de bouw­kundige ambities van het bureau worden uitgedrukt.

De positie die De Smet Vermeulen innam bij het ontwerpproces van het kinderdagverblijf in het Antwerpse IGLO ensemble kan nauwelijks meer verschillen van de boven geschetste ideaal­situatie. Het project is verworven door een ontwerpcompetitie. Bij gebrek aan interactie­moge­lijkheden zet deze vorm van acquisitie de gebruiker onvermijdelijk op afstand van het ontwerp. Voor ontwerpers rest de formele ordening van een gegeven programma, waarbij enige over­drijving van de gekozen middelen en radicale stellingnamen geen kwaad kan in de jurering. De ontwerper heeft in dergelijke situaties immers uiteenlopende verantwoordelijkheden, maar zeker ook die van een ondernemer die weinig rest dan te concurreren op het beeld van het in­gediende voorstel. Omge­keerd rust op de opdrachtgever en de architect de plicht om het een­maal bekroonde ontwerp naar eer en geweten in de ingediende vorm uit te voeren.

 

De vereiste toegankelijkheid van kinderdagverblijven en de bijbehorende buitenruimte beperkt de mogelijk om iets anders te ontwerpen dan uitgestrekte platte dozen. De manifeste articulatie van het dak stuurde het ontwerp van meet af aan. Desondanks zag het ontwerp er in de wed­strijdfase anders uit. Een minieme bovenverdieping leverde het argument voor een gewelfd dak met een paddenstoelachtige vorm. Dn inzichten over de stadsvorm en het gebouw evolueerden tijdens de planuitwerking. Het gebouw kreeg uiteinde­lijk een bijna vierkante plattegrond met een golvend schaaldak. De zes groepen zijn twee aan twee rondom drie patio’s gegroepeerd als kamers rondom een tuin. Een regelmatig bandraster van vier meter breed ordent de plattegrond en daarmee de draagconstructie. Opnieuw beschrijft het schema van het gebouw de belang­rijkste typologische en formele eigenschappen van het ontwerp.

Het dak ontwikkelde zich ‘van een paddenstoel naar vliegend tapijt’, maar bleef een cruciale rol vervullen.⁴ Het wekte enerzijds de regelmaat van het maatsysteem tot leven en het bood anderzijds een gave ‘vijfde gevel’ aan de bewoners van de omliggende drie hoge flat­ge­bouwen. Het project is voor een regulier zorg­budget gebouwd en wordt volgens gangbare normen geëxploiteerd en afgeschreven. De aannemer werd in concurrentie gekozen. Die methodiek sluit intensieve samenspraak tussen ontwerper en uitvoerend bouwbedrijf feitelijk uit. Dat noopte tot het maken van keuzen. Het expressieve betonnen schaaldak kwam er. Het is uitgevoerd met een systeem­bekisting. Dat dak rendeert maximaal. HHet zorgt er bijvoorbeeld voor dat de symmetrie in de plattegrond door de driedimensio­nale werking van het dak ont­regeld wordt. De groeps­lokalen aan zuidzijde hebben een sterk horizontale werking in verge­lijking met de noorde­lijke lokalen. Dat wordt ondersteund door verschillen in de gevel­vensters.

Raampjes, doorgeefluikjes, luierkastjes, kindermeubilair, akoestische absorbtiepanelen, dak­lichten, sanitair en de lijsten voor de kunsttoepassingen zijn als toetsen op het rationele canvas van het gebouw aangebracht. Het kleurpalet is beperkt en per ruimte in een andere combinatie ingezet. Die toetsen vormen de onmisbare laag van attributen die tussen het schema van het gebouw en het gebruik in staat. Op een laconieke manier is de kleurstelling wat wringend en komt geen nadrukkelijke ontwerpershand tevoorschijn. Het is een bewerkelijk ontwerp dat in de huidige werkelijkheid van de bouwplaats niet via de werktekening te beheersen is, ook niet wanneer het toezicht op de bouw tot het werk van de architect behoort. Daar vertoont het gebouw dan ook alle littekens van. Die sporen versmelten met alle overige toevoegingen aan het schema van het gebouw en met de sporen die de kinderen, hun ouders en begeleiders nalaten.

Waar Aldo van Eijck in zijn Burgerweeshuis de drempels en de attributen voor kinderspel tot drager van zijn architectuur verklaarde en de manifeste koepel­tektoniek relativeerde, ligt het in Antwerpen andersom. Het voornamelijk door het schaaldak en het bandraster bewerkstelligde schema van het gebouw, accommodeert een reeks van improvisaties, noodzakelijk­heden en onderhande­lings­resultaten zonder die tot lyriek te verheffen. Het gebouw biedt letterlijk en figuurlijk onderdak. Dat onderdak is misschien monumentaal te noemen. Het functioneren van het gebouw blijft echter eigen aan de kinderen.

De restauratie van de Maagdentoren in Zichem vertrekt van een principiële lezing van de stenen donjon. De muren van de donjon waren gedeeltelijk ingestort. De restanten van stenen ribge­welven suggereerden vloeren. Er waren resten van een trap naar het dak terug te vinden. Als dia­fragma­wand avant la lettre bestond de constructie van de donjon uit een ijzerzand­stenen buiten­muur en een baksteen binnenmuur die op ongeveer twee meter afstand van elkaar stonden met door kalkmortel gebonden baksteen- en zandsteenpuin ertussen. De restauratie had geen vooraf gegeven programma en werd door de Vlaamse monumentenzorg in dialoog met De Smet Ver­meulen en een restauratiespecialist ontwikkeld. Het programma, het ontwerp, het budget en het exploitatiemodel werden al werkend vastgesteld hetgeen de ‘beeldloosheid’ van het ontwerp mede verklaart. Een beeldenstrijd tussen con­cur­rerende ontwerpers was in dit geval niet aan de orde.

De maat van de middeleeuwse diafragmawand is aangegrepen om in de gevelzone een trappartij te bouwen. Dat is een twee meter brede betonnen constructie geworden die aan de buitenzijde een dunne metselwerk schaal verankert en aan de binnenzijde nieuwe betonnen ribgewelven vormt. De metselwerk schaal bestaat uit langwerpige Peterson bakstenen, die rusten op een plint van handvormstenen en een eenvoudige prefab betonnen dorpel. Die hedendaagse materialen zijn met hun eigen bouwkundige logica toegepast, zoals de architect Hans Döllgast dat ooit heeft voorgedaan in de restauratie van de beschadigde Pinakothek in München. De betonnen trap- en gewelfsculptuur is nog autonomer ontwikkeld. Het simpele schema van de donjon is waar mogelijk aangevuld en waar nodig functioneel geïnterpreteerd. De trap naar boven leidt naar een nieuw geconstrueerd platform voor uitzicht, onderwijs en vertier. De hompen historisch metselwerk zijn aan de bovenzijde beschermd met een gesmeerde betonlaag. Het roestvast stalen platform zet zich in zijn rankheid en licht kleur af tegen deze massiviteit. ­

 

De interventies passen in de door het donjonschema opgelegde orde. In hun vorm en materia­liteit zijn ze uitgedrukt als eigentijdse constructies. Dat komt overeen met de tegenwoordige restauratieve inzichten, waarin de sporen van de tijd herkenbaar en omkeerbaar dienen te zijn en het bijvoorbeeld ongepast is om zonder archeologisch bewijs te speculeren over de huiselijke attributen die ooit aanwezig moeten zijn geweest. Bij afwezigheid van historische zekerheid zijn toevoegingen uitsluitend ingegeven door het gebruik van nu.

Ook dit ontwerp bezit een tolerante laag. De Smet Vermeulen had beperkte formele bevoegd­heden tijdens de bouw. Het stabiliseren van een donjon ging gepaard met onverwachte tegen­slagen in de bouw. De robuuste toevoegingen in staal, metselwerk en beton aan het ruwe donjongebouw konden die aanpassingen opnemen zonder dat het ontwerp bezweek. Uiteinde­lijk is de partij met nieuw metselwerk aangeheelde groter dan vooraf kon worden voorzien. Al werkend zijn lichtsleuven toegevoegd. Het ene gereconstrueerde raam bezit kenmerkende De Smet Vermeulen details met metalen lateien en dorpels die in de voegen zijn ingelaten zonder zich te baseren zich op een antiek precedent.

Een verdienste van de onderneming is dat de ruïne geen ruïne is gebleven, maar dat een archi­tectonische vorm is gezocht, die nieuw noch oud is, maar door formele over­wegingen lijkt te zijn ingegeven. Sterker dan in de twee voorgaande projecten is de nadruk op de puurheid van de typo­logie en constructies komen te liggen.

De drie voorbeelden demonstreren hoe De Smet Vermeulen zich op ver­schil­lende territoria van de ontwerp­arbeid beweegt. De ontwerpers erken­nen de verschillen in dynamiek en belang die eigen zijn aan die territoria. Het schema van het gebouw is van belang als instrument voor de acquisitie en opgavedefinitie. Het legt de belangrijkste kwaliteiten van het gebouw in de meest stabiele eigenschappen vast: type, maatsysteem, constructie en materiaal. Het schema is duur­zaam en moet dat ook zijn. De laag van attributen en kleur is veel weker en leent zich veel sterker voor onderhandeling en accommodatie van toevoegingen en tegenslagen, die bij uitstek verbonden is aan de praktijk van de bouwplaats. Moeilijk kan worden volgehouden dat de expliciete typologische helderheid en de wat gruizige onpersoonlijke beeldentaal van de ge­bouwen van De Smet Vermeulen in één beweging zijn ontstaan. Duidt dit op verschillende vormen van vakmanschap, op typologisch vermogen versus prag­matisch handelen?

Dat is te simpel geredeneerd. Vastgesteld kan worden dat het werk van De Smet Vermeulen sterk verbonden blijft aan het typologische project van de laatste halve eeuw. De bijbehorende canon laat scherp zien hoe problematisch het aspect van representatie is geworden en hoezeer typologie en verschijningsvorm verschillende werelden zijn geworden. Aldo Rossi voorzag de typologische schema’s van zijn gebouwen van weemoedige persoonlijke beelden. Oswald Matthias Ungers construeerde een genadeloze continuïteit tussen het schema en de ver­schijnings­vorm van zijn gebouwen door beide in smaakloze vierkanten uit te drukken. Roger Diener en Giorgio Grassi hebben de neiging om het schema in zijn sublieme naaktheid te tonen. Alvaro Siza compliceert daarentegen het schema om dit vervolgens op een minimalistische, maar altijd persoonlijke manier direct te tonen. Steeds opnieuw thematiseert Hans Kollhoff de tektoniek en het reliëf van de gevelhuid en de stedelijke kwaliteit ervan.

Hoe absoluut de grote bouw­meesters van onze tijd hun ontwerpmethoden ook definiëren, de noties van type en stijl schuren als nooit tevoren. Hoe materialiseren ontwerpen in de steeds complexer wordende onderhandelingsprocessen die de moderne stadsontwikkeling kenmerken? Hoe beslissen wij over vorm? Kan stijl nog opgevat worden als iets dat mensen delen, als iets dat gezamenlijke waarden en idealen uitdrukt? Of is stijl slechts te zien een verzameling formele voor­keuren van een individu? Is stijl nog slechts denkbaar als een beleefd compromis tussen tegenstrijdige intenties, als een onderhandelings­resultaat? Is stijl dan verbonden aan een project, een persoon, een stad, een context wellicht? Wie heeft het eigenlijk het eigendom over stijl?

In deze situatie neemt De Smet Vermeulen een eigen positie in. Niet zozeer lijkt in hun werk sprake van het uiteendrijven van de typologie en de uitwerking daarvan in beelden, in een ver­schijningsvorm, in een stijl, maar eerder van een specifieke taxatie van de verhouding daartus­sen.

Aan de ene kant bevat het schema van het gebouw een zekere overdrijving. Er zijn bepaald een­voudiger technische oplossingen denkbaar. De enorme gevel­balken in Gent, het schaaldak in Antwerpen en het openen van de middeleeuwse diafragma­wanden zetten de opgave bouw­eco­nomisch en technisch op scherp. Handig is anders. Precies door die hyperbolische eigen­schap bezit het schema aanmerkelijke beeldende architecturale en stedelijke overtuigingskracht. Het schema zet het gebouw op zijn plek om het zo te zeggen. Het bepaalt in grote mate hoe het gebouw eruit ziet en hoe het ruimtelijk functioneert. Die sterkte relativeert nut en noodzaak van representatieve krachtpatserij.

Aan de andere kant van het schema staan de materialen, de geassembleerde bouwproducten en de constructies met alle onvolkomenheden die daar tegenwoordig bij horen. Aan die kant van het schema staan ook de alledaagse levenstekenen van de stadsbewoner. De daaruit voort­komende textuur kan eenvoudig niet keurig synthetisch, schitterend of glanzend zijn en re­presen­teert weinig anders dan de activiteit van het bouwen en het verblijven in de stad van vandaag. Misschien dat die gruizige beeldentaal een verlangen naar stijl reflecteert, een stijl die zo onpersoonlijk en zo bevattelijk als mogelijk moet zijn, een formeel repertoire dat zo goed en zo kwaad als mogelijk deelbaar is in de veeltalige stad.

De vormelijkheid van het schema van het gebouw staat in het oeuvre van De Smet Vermeulen steeds in een onverholen dubbelzinnig verhouding met een informele stilering van de stedelijke gruizigheid. Waar het schema de zwierigheid van een handtekening in zich draagt, vertoont de afwerking ternauwernood een handschrift. De ontwerpen koketteren niet met het vakwerk op de bouw­plaats en nog veel minder met de weemoed van verloren ambachten. In de procesgang van programma van eisen via schets, computermodel, aanbesteding, bouwplaats naar oplevering en bewoond gebouw beweegt het bureau van punt naar punt. Paul Vermeulen vat het simpel samen: ‘Henk en ik besloten op een bepaald punt gewoon om het metselwerk van ons kantoor niet af te laten voegen. We waren bang dat het voegsel de verzadigde gele kleur van de stenen teniet zou doen. Dat is onopzettelijk, geen deel van ons plan, maar op dat moment vonden wij het de beste keuze. Het is ons nooit opgevallen dat er eigenlijk niet zo netjes gewerkt is.’⁵

Het atelierschema in Gent is onderdeel van de beginselverklaring die het bouwen van een eigen studio is. Het schaaldak in Antwerpen functioneerde in de acquisitie van het project via een wedstrijd en de onderhandelingen over vorm en programma nadien. De geopende diafragma­wand in Zichem bood houvast in de dialoog met de restauratieautoriteiten bij het bewerk­stelligen van een nieuwe architectonische vorm. De anticipatie op de realiteit van financiering, af­schrijving, exploitatie, verdiencapaciteit, op­drachtverstrekking, etc. waaruit het ontwerp voort­­komt, verklaart de keuzen voor de schematiek en de stijl van de projecten in praktische en architectonische termen. Dat taxatievermogen zorgt ervoor dat het schema als deel van de opgavedefinitie zo stabiel als maar mogelijk is geformu­leerd moet worden. Diezelfde taxatie verbindt de stijl aan een improvisatie­praktijk. De wend­baarheid in het aanspreken van verschil­lende registers vormt de kern van het vakmanschap van De Smet Vermeulen, een vakmanschap dat veeleer op zuurverdiende autoriteit is gebaseerd dan op formeel mandaat en dat nergens effectiever is dan in het hier en nu van de veeltalige Vlaamse bouwpraktijk.

 

Noten

1 – Christoph Grafe, Veeltaligheid, ontwerpmethodes en esthetiek in een Noordwest-Europese architectuur, in: Architecuurboek Vlaanderen No. 11, Vlaams Architectuurinstituut, Antwerpen 2014, p. 289 e.v. De be­ant­woording van de belangwekkende vraag naar het wel en wee van de ont­werpmethodieken in het veeltalige België komt Grafe niet toe, althans niet als het over aspecten van productie gaat. De geïdealiseerde voor­stelling van het begrip vakmanschap in deze archi­tectuur­be­schouwing werkt desondanks selectief in dit boek. Er zijn bijvoorbeeld geen grootschalige infrastructurele en commerciële bouwwerken te vinden.
2 – Herman van Veen, Hilversum 3
3 – Zie ook: Hans van der Heijden, The diagram of the house, Architectural Research Quarterly, volume 5 #2 2001
4 – E-mail Paul Vermeulen aan de auteur, 17 augustus 2015
5 – Gesprek met de auteur, 5 augustus 2015