Šik
Gepubliceerd in: Hans van der Heijden, Architectuur in de kapotte stad (THOTH), 2008
De perspectieftekeningen die de Zwitsers-Tsjechische architect Miroslav Šik en zijn leerlingen vervaardigen nemen een centrale plaats in het ontwerpwerk in. De tekeningen laten zich in hun realisme en somberheid goed vergelijken met de film Down by Law van regisseur Jim Jarmusch.1 De film verhaalt van drie personages wier levensgeschiedenissen kortstondig en tegen wil en dank samenvallen. De plot is eenvoudig. Pooier Jack en DJ Zack doen duistere zaken in de nacht van een naamloze Amerikaanse stad. Zij ontmoeten elkaar in een gevangeniscel, waar ook Roberto arriveert. De drie besluiten te vluchten en maken een barre tocht door een moeras dat even uitgestrekt als troosteloos is. Zodra zij in de bewoonde wereld terugkomen scheiden de wegen zich. De film is nauwelijks een karakterstudie te noemen. Down by law is ostentatief in zijn grotestadskitsch. Clichés worden niet geschuwd. Een gevangeniscel is een Amerikaanse meerpersoonscachot met een stalen hek aan de voorzijde en de Amerikaanse slum is alles wat men zich erbij voor kan stellen. De zwartwitfotografie van Robby Muller is korrelig en wordt begeleid door de rauwe neoblues van hoofdrolspeler Tom Waits. Het blijft niet bij een sfeertekening of karikatuur. Jarmusch registreert de pogingen van zijn personages zich hun schrale omgeving eigen te maken. We zien Zack onmachtig blikjes door de straten schoppen. De stad wordt van hem door op de stoeprand te zitten en tegen lantaarnpalen te leunen. In zijn toch al morsige cel is Zack vooral doende om met houtskool kalenderstrepen te zetten op de muren. In het moeras kraken de helden een vishut die als twee druppels water lijkt op hun gevangeniscel. Kortom, het verhaal gaat ondubbelzinning over overleven: de vlucht voor achtervolgers, het maken van vuur, het roosteren van konijnen, het vinden van onderdak. De cameravoering is statisch en registreert hoe de drie reisgezellen zich zonder illusies teweerstellen in een harde eigentijdse leefwereld.
Perspectief als ontmoeting
De perspectieftekeningen van Miroslav Šik en zijn leerlingen zijn met de hand of met de computer gemaakte studies naar de context waarin hun ontwerpen bestaan. De realiteit van elektriciteitsmasten, putdeksels en bestratingen maakt daar deel van uit. Šik geeft het stof op straat nauwkeurig weer. Het licht valt zoals het in de werkelijkheid het geval is. Blauwe luchten en menselijke figuren (laat staan in de vorm van mondaine skaters of kletsende moeders met kinderwagens) ontbreken. De nieuwe gebouwen die in dit decor verrijzen lijken zich te versmelten met hun omgeving – ze zijn als de houtskoolstrepen van Zack op de wanden van zijn cel. Šik geeft grif toe dat de tekeningen negatief en melancholisch zijn en verwijst dan naar de culturele condities waarbinnen hij zich als afgestudeerd architect ontwikkelde: het werk van Wim Wenders, bovengenoemde Tom Waits en Jim Jarmusch, de ramp met de kerncentrale in Tsjernobyl, de somberheid van de jaren tachtig.2
De perspectieven van Šik zijn geen presentatietekeningen die een ontwerp aan de man brengen. Het zijn extreem arbeidsintensieve producten, waarin het handschrift van de vervaardiger afwezig is. Via een langzaam registratieproces wordt inzicht in de realiteit van een locatie vastgelegd. De perspectieftekening is bij Šik een weerbarstig ontwerp- en onderwijsinstrument. De traagheid en de toewijding, die nodig zijn om de technische perfectie te bereiken, stimuleren een net zo trage, overwogen en geconcentreerde uitspraak over het ontwerp. Deze bewuste traagheid alleen al verhoudt zich kritisch tot het vormonderzoek dat vandaag de dag en vogue is. De visuals van glinsterende wokkels en blobs, hoe indrukwekkend ook, zijn immers onwaarschijnlijk snel te produceren. Met het toenemen van de prestaties van de CAD-technologie en de afname van de rekentijd, is het ontwerp niet meer dan de snelle invoer van data. Šik neemt in deze situatie een traditionalistische positie in en doet dat op een specifieke manier. De melancholie in Šiks tekeningen is onmiskenbaar, maar net als Jarmusch’ film zijn deze documenten meer dan sfeertekeningen. Je kunt zeggen dat de tekening een techniek van kennisverwerving is.
In de voorstudie van het katholiek centrum Sankt Anthonius in Egg presenteert Šik een naïef beeld met bladloze bomen, veel schaduw, weinig contrast en onverzadigde aardkleuren. Een lage tuinmuur in de voorgrond suggereert afstandelijkheid van de auteur. De lucht is heldergrijs. Aan de rechterrand van het beeld is een gebouw zichtbaar met een overhangende goot en een bochtige regenpijp. Verder is zichtbaar een lang gebouw met een vijftal industrieel aandoende stolpdaken. Deze zijn voorzien van zeer kleine leipannen, die evenals de goot en misschien ook de gevelafwerking doorlopen in een lager volume dat haaks op het lange gebouw staat. De aanhechting van beide gebouwen vormt het hart van de compositie. Nauwkeurig aangegeven zijn de diagonale roedeverdelingen in de kozijnen en de lantarens van de daken. Gebouwen, bomen en tuinmuur omsluiten een verhard pleintje waarop schel licht valt. Het beeld geeft niets prijs van de functie van het ensemble. Zonder aanvullende informatie wordt de aard en omvang van de ontwerpingreep niet duidelijk. Het is een autonoom tafereel. De conventies van de architectuurtekening ontbreken, oud en nieuw staan naast elkaar. De ouderdom van het getekende ensemble is niet te schatten. Het is een beeld van een kerkelijk centrum, maar kan zonder moeite voor een verlaten rangeerterrein, abattoir of industrieel complex doorgaan. Luchtig is het allemaal niet. Het tafereel doet een pregnant voorstel voor een concrete plek: een dorp aan de noordrand van de Zwitserse Alpen, waar hetzelfde schelle licht valt als op de perspectieftekening.
Het kerkelijk centrum in Egg is niet op deze manier gerealiseerd. De vijf stolpdaken zijn vervangen door een langgerekt zadeldak, de diagonale roeden zijn niet aanwezig. Onbekend is of voor het uigevoerde ontwerp een nieuw perspectief is gemaakt. Wel is zonder moeite vast te stellen dat in de voorstudie de architectonische programmatuur van het uitgevoerde ontwerp in de kiem aanwezig is. De ruimtelijke organisatie van het ensemble komt overeen. Het lange gebouw dat het nieuwe kerkelijk centrum bevat is uitgewerkt met een dubbelsymmetrisch grondplan met afgeknotte einden. De nok is van zink en bevat de noodzakelijke roosters voor de installaties. Het dakvlak is organisch verknoopt aan het dak van een bestaand laag gebouw, dat de verbinding vormt tussen het kerkelijk centrum en een historische houten kerk. Dit dak lijkt oud, maar is in feite aangepast (de nok is doorgetrokken) om een traditionele kilgoot ter plaatse van het dak van het kerkelijk centrum te maken. De gevelafwerking van kleine houten leien is ontleend aan de naastgelegen dorpskerk. Typische details, zoals de kleine afstaande randjes bij horizontale aansluitdetails, komen in de nieuwbouw terug. Het zijn nuchtere bouwkundige details, die zich in het Alpenklimaat bewezen hebben. Aan de achterkant van het ensemble manifesteert dit rijm zich het sterkst, daar waar de concave vormen van kerk en kerkelijk centrum samen beelden vormen. De diagonale roeden die in het oude kerkgebouw voorkomen, hebben in de bouwpraktijk van vandaag, waarin immers loodzwaar driedubbelglas wordt toegepast, geen geldigheid meer en zijn mogelijk om die reden losgelaten. Het kerkelijk centrum leunt in de uitgevoerde variant veeleer op de sterke tektonische doorwerking van producten die vandaag de dag voorhanden zijn. Het is een houten gebouw geworden met een repeterende reeks spanten waartussen stolpramen zijn geplaatst. De afwerking van het interieur is in het gehele ensemble gelijk: veel onbehandeld hout, getimmerde lambriseringen, natuurstenen vloeren, geperforeerde akoestische platen en karakteristieke licht- groene kleuren. Oud en nieuw zijn niet in een contrast met elkaar geplaatst, maar in een continu spectrum van architectonische details ondergebracht. Het perspectief thematiseert in de ontwerpmethodiek van Šik de verhouding tussen het nieuwe gebouw en zijn stedelijke werkelijkheid als een ontmoeting – en niet zozeer als een superpositie van het één op het ander.3 De verhouding tussen de bestaande stedelijke fragmenten en nieuwe architectonische interventies is een wederkerige.
Het kerkelijk centrum heeft, net als in de voorstudie, geen vorm die de publieke functie ondubbelzinnig representeert. Ook in de gerealiseerde variant liggen agrarische of pre-industriële referenties eerder voor de hand. Tijdens het uitvoeringsproces zijn sommige letterlijke contextuele referenties, zoals de diagonale roeden, afgezwakt. Andere zijn versterkt, zoals de behandeling van de houten leien. Ten opzichte van het voorontwerp, waarin nu eenmaal beperkte anticipatie mogelijk is op de praktijk van de bouwplaats, is aan kracht gewonnen door de aanvaarding van nuchtere tektonische keuzen en de samenhang van de samenstellende delen van het ensemble. Anderzijds was dit gebouw ondenkbaar zonder de voorstudie. Het uitwerkingsproces heeft kwaliteiten toegevoegd. Het gebouw is resultaat van voortschrijdend inzicht, vermeerdering van kennis dus, op basis van helder geformuleerde (of in dit geval: getekende) ontwerpintenties. De voorstudie zou je af kunnen doen als een niet-gehaalde ontwerpambitie. Juister lijkt mij dat de tekening die aan het uitwerkingsproces vooraf ging als opgavedefinitie heeft gefunctioneerd. Het is letterlijk en figuurlijk een ontwikkelingsperspectief.
Draai naar het triviale
In de West-Europese contextuele architectuur is het gebouw in Egg een indrukwekkend leerstuk. Het is een unieke opgave op een unieke plek. De opgave van een openbaar gebouw in een min of meer gevoelige historische context is heroïsch genoeg om zich binnen de ‘hoge architectuur’ een plaats te verwerven. Een wezenlijk aspect van de positie die Miroslav Šik inneemt is echter zijn draai naar wat hij de onheroïsche, triviale opgave noemt.
Tijdens zijn studie aan de ETH Zürich van 1972 tot 1978 werd zijn generatie (waartoe ook figuren als Roger Diener, Marcel Meili, Pierre de Meuron en Jacques Herzog behoren) beïnvloed door Aldo Rossi. Het is illustratief om Šik hier zelf over aan het woord te laten: ‘Rossi’s realisme, en dat van Grassi, was voor ons richtinggevend. Tot ongeveer 1976 deden we Rossi na, we tekenden altijd een Rossi-plattegrond en een Rossi-gevel. Het onderscheid tussen typologie en morfologie bestond nog. Ik heb nog steeds veel sympathie voor deze eerste Rossi, de ontwerper van de Gallaratese in Milaan en de witte scholen in Noord-Italië. De publiciteit rond Venturi was een keerpunt. Wij keerden ons naar het triviale. Wij zijn daarin allemaal onze eigen weg gegaan, maar een constante is toch altijd een bepaalde ernst. Ex negativo: de postmoderne ironie van Krier paste daar niet bij. Het was destijds gangbaar op de ETH om heel lang onderzoek te doen en te assisteren. Toen ik hoofdassistent bij Fabio Reinhardt was ging ik op zoek naar andere bronnen. Dat waren voor mij de andere modernen, zoals Dudok en Eschauzier, niet de CIAM modernen. Ik bezocht Nederland en ging op zoek naar het werk van de architecten uit het boek Nederland bouwt in baksteen, dat ik ergens had gevonden. Maar ik keek ook naar niet door architecten gemaakte bouwsels en viaducten. Mijn belangstelling voor het profane en onspecifieke groeide. Het was de tijd van Architecture without Architects. Ikzelf heb het typologische aspect als eerste laten vallen. Klassieke regionale oplossingen moet je mengen met andere stijlen. Herzog doet dat heel mooi, maar op een plek waar het niet vandaan komt. Dat klopt niet. Net als de houten shingles van Zumthor in een dorp waar alles met steen wordt gebouwd. Dat vulgariseert. De beelden zelf zijn ontegenzeggelijk prachtig, maar ze provoceren en staan op de verkeerde plaats. Verfremdung braucht man nicht! Mijn stijl ligt tussen Venturi en de vroege Rossi in.’4
De door Šik in 1987 opgericht groep Analoge Architektur continueerde een bepaald deel van het programma van Aldo Rossi aan de ETH Zürich.5 De manifesten en projecten van de groep werden tentoongesteld in Parijs, Berlijn, Straatsburg en Wenen. Vanaf 1999 is Šik hoogleraar aan de ETH Zürich. Hij schreef essays, die in 2001 gepubliceerd werden in de bundel Altneue Gedanken, Texte und Gespräche 1987-2001.6 Net als zijn tekeningen zijn de teksten streng van toon, gesteld in krakend, archaïsch aandoend Duits. Dit geschreven werk spreekt voor zich. In dit bestek is het belangrijk op te merken dat Šik onverbloemd positie kiest als traditionalist. Šiks geschriften preciseren deze positie voortdurend: ‘Conservatisme is bang voor verandering. Als traditionalist gaat het mij daarentegen niet om het bewaren, maar om het versmelten. Traditie die zich niet voortdurend vernieuwt is ten dode opgeschreven.’7
De door Šik geïntroduceerde term Oud-Nieuw Bouwen vat zijn ideologische agenda samen.8 Zijn wending naar het triviale krijgt vorm in een reeks gebouwen waar de fysieke context veel minder gevoelig is dan in Egg. Interessant is het muzikantenwoonhuis in Zürich. Het staat op een smalle strook grond in een buitenwijk uit de jaren vijftig en wordt omringd door moderne appartementen- en bedrijfsgebouwen. Het meest bepalend in dit stuk stad is eigenlijk het orthogonale stelsel van straten, voortuinen en -plaatsen. Het muzikantengebouw richt zich op de straat en volgt lokale rooilijnen en bouwhoogten, maar maakt zijn eigen interne context. De straatgevel is vlak en grijs. De achtergevel is lichtgeel en omsluit vrij gevormde tuinen waarop de woonvertrekken zijn georiënteerd. De plattegrond van dit gebouw is bijzonder. De woningen zijn georganiseerd rondom een portiek, waaraan ook de balkons van de woningen liggen. Elke woning heeft twee voordeuren aan het portiek: de één gaat naar een akoestisch goed geïsoleerde muziekkamer, de ander leidt naar het balkon. Hieraan liggen de toegangen van de eigenlijke woningen. Door de balkons deel te maken van de routing in het gebouw en ze manifest op de tuin te oriënteren vormen ze de ruimtelijke spil van het gebouw. De woningen zelf zijn als een opeenvolging van min of meer vierkante kamers ontworpen. Gangen en langgerekte of amorfe ruimten komen nauwelijks voor.9 In tektonisch opzicht is het gebouw nuchter. Het gebouw is opgetrokken uit dragende muren en is verder samengesteld uit de onspectaculaire materialen die in Zürich beschikbaar zijn. Šik bouwt ‘middletech’.10
De straatgevel heeft net iets kleinere kozijnen dan de tuingevel. De toegangen tot de portieken liggen onder het niveau van de straat. Hier is een glimp van de tuinen zichtbaar. De hekwerken van de portieken zijn voorzien van cartooneske afbeeldingen van muziekinstrumenten. De beelden van de tuinen worden bepaald door opschietend groen, halfopenstaande Franse balkondeuren en de buitenruimten, waarop planten en stoelen staan en de was hangt te drogen. Waar de voorgevel met toegankelijke architectonische en iconografische middelen de representatie naar de publieke ruimte zoekt, ontstaan aan de achterzijde beelden die het alledaagse leven produceert. We denken weer aan DJ Zack die zich zijn leefruimte met landerige gebaren toe-eigent.
De twee projecten van Miroslav Šik die hier centraal staan zijn het product van een scherp bepaalde ontwerpmethodiek, die past in een net zo precies beschreven ideologisch kader van de architect. De gebouwen staan op zichzelf en hebben geen verklaring nodig. De reden om deze toch te verkennen liggen in het zo prikkelend geformuleerde traditionalisme van de ontwerper. Martin Steinmann meent dat naast een idealistisch, vormgericht traditionalisme ook een operatief traditionalisme bestaat dat zich meer op de werkmethode richt. De eerste oriënteert zich op onveranderlijke waarden, de tweede is voortdurend in beweging. Steinmann illustreert deze laatste positie met het werk van de Deen Kay Fisker, die het gegeven van de twintigste-eeuwse massawoningbouw verzoende met de historische stad en de gemoderniseerde bouwpraktijk. Hij plaatste Fiskers zakelijke traditionalisme tussen de clichés van de conservatieve Deense boer en de nieuwsgierige Deense matroos.11 Tussen de verworvenheden en de kansen van de stad, bouwpragmatiek en experiment, tussen nostalgie en verlangen, tussen de weerbarstigheid van de bestaande stad en de opwinding van de moderne metropool neemt Miroslav Šik op een vergelijkbare manier de moeite om zijn ontwerpen te koppelen aan de larger rules die in de stad van nu zijn te vinden.12
Šik is expliciet in zijn schatplichtigheid aan het rationalisme van Rossi en blijft zijn werk verbinden aan de ‘architectuur van de stad’: ‘Wanneer architecturen vrijelijk uit elkaar knallen, dan ontstaan contrasten en fragmenten, maar geen stadsarchitectuur.’23 Het gaat Šik daarbij niet zozeer om de reproductie van historische tropen of om het vinden van persoonlijke inspiratie in een gegeven context, maar om de erkenning dat elk ontwerp is ingebed in materiële en culturele omstandigheden. In dit specifieke kader is zijn werk klinisch of zelfs onpersoonlijk te noemen – er komt nauwelijks enige koketterie met vakmanschap of kunstzinnigheid aan de oppervlakte. Daarentegen zijn Šiks perspectieven en teksten operatief in de ontsluiting van de regels die op het ontwerpvoorstel van toepassing zijn verklaard. Šik zoekt niet de grenzen van de notie van traditionalisme op – dat is meer iets voor academici – maar tracht inhoud te geven aan de kern van een geactualiseerde, traditionalistische beroepsuitoefening.
Noten
1 – Zie de catalogie van studentenwerk: Professur Šik, Nos. 1 to 4, ETH Zurich 2001 to 2004
2 – Interview 23 november 2004, ETH Zürich
3 – Ik parafraseer hier Mark Pimlott. ‘American and European ideas about space and place are entirely different: the former is forged out of system-based strategies superimposed on the World and the latter from a meeting with the World, in which resides the possibility of encounter with otherness.’ Mark Pimlott, Without and Within: Essays on Territory and the Interior, Episode Publishers, Rotterdam 2007, p. 10. Zo bezien is Miroslav Šik beslist een Europesche architect.
4 – Ibid noot 2
5 – Catalogus: Analoge Architektur, Edition Boga, Zürich 1987
6 – Miroslav Šik, Altneue Gedanken, Texte und Gespräche 1987-2001, Quart Verlag, Luzern 2001
7 – Ibid, p. 135
8 – Miroslav Šik wordt zelden vergeten in de standaardwerken over Zwitserse architectuur, maar wordt vaak eenzijdig neergezet als ‘ideoloog’- mijns inziens onterecht. Bijvoorbeeld door Jacques Lacanin: Jacques Lacan: A Matter of Art, Contemporary Architecture in Switzerland, Birkhäuser, Basel 2001, p. 20
9 – Er bestaat een prachtige close-reading van dit gebouw, waar ik graag naar verwijs: Lukas Imhof, Musikerwohnhaus, in: Midcomfort, no 01/2006, ETH Zürich
10 – Ibid noot 2
11 – Martin Steinmann, Die Tradition der Sachlichkeit und die Sachlichkeit der Tradition [The Tradition of Objectivity and the Objectivity of Tradition], in: Martin Steinmann, Forme forte, Ecrits/Schriften 1972-2002, Birkhäuser, Basel, Boston, Berlijn 2003
12 – Wolfgang Sonne onderscheidt in het traditionalisme architecten die zich baseren op individual rules en diegenen die zich op larger rules richten. Discussiebijdrage aan de congres Tradition Today, georganiseerd door de Academie van Bouwkunst Rotterdam op 15 November 2007. Sonne doelt op twee uiterste posities die op het congres werden ingenomen door de individualist Tony Fretton en de systeemdenker Paul Kahlfeldt.