Sant’Angeloklooster in Milaan

Gepubliceerd als De pragmatische geometrie van het Sant’Angeloklooster in Milaan in: Oase #92, 2014, met Joost Hovenier

 

Giovanni Muzio (1893-1982) wordt beschouwd als de centrale figuur in de Novecentobeweging in Milaan. Novecento stelde de Lombardische architectonische traditie centraal zowel op de schaal van de stad als het gebouw. Vandaag de dag zou het werk van Muzio wellicht beschouwd worden als ‘architectuur van de stad’. Het Sant’Angeloklooster dat Muzio in 1939 ontwierp illustreert de evolutie van zijn denken over de stad, de architectonische vorm en de bouwtechniek.

Ca’ Brutta

In zijn standaardwerk Modernism in Italian Architecture 1890-1940 onderscheidt Richard Etlin het Decoratieve en het Geometrische Novecento.¹ Hij plaatst het ontstaan van het Decoratieve Novecento in de periode na afloop van de eerste wereldoorlog. In hun gezamenlijke studio heroriënteerden de architecten Giovanni Muzio, Guiseppe de Finetti, Mino Fiocchi, Emilio Lancia en Gio Ponti zich op de ritmes en het evenwicht van de klassieken.² Het was Giovanni Muzio die op de voorgrond trad. In 1921 schreef hij: ‘Vandaag de dag lijkt het opnieuw nodig om te ageren tegen de verwarring en het provocerende individualisme van de eigentijdse architectuur en om de ordenende principes opnieuw in te voeren, zodat de architectuur, bij uitstek een maatschappelijke kunstvorm, zich voegt in de continuïteit van de stilistische karakteristieken van een land.’³

Op dit rappel a l’ordre volgde in 1922 het ontwerp voor een appartementencomplex in Milaan, dat de bijnaam Ca’ Brutta (het lelijke huis) kreeg.⁴ Winstmaximalisatie stond in dit speculatie­project voorop. De maten van de gevelopeningen waren gegeven, want de kozijnen waren al besteld toen Muzio de ontwerpopdracht accepteerde.⁵ Het ontwerp voorzag in de accurate manipulatie van de massavoering en de decoratie van de gevels. De twee bouwblokken werden via een boog aan elkaar gekoppeld. Gevellijsten geleedden de gebouwen in verticale en horizontale richting. Het gevelvlak was uitbundig voorzien van kleurvlakken, muurdecoraties en een enkele gevelkolom of loggia, ‘slechts een bewerking van onze klassieke elementen uit de zestiende tot de negentiende eeuw maar zonder een strikt archeologisch karakter.’⁶ Vooral de oppervlakte­bewerkingen, de kleuren en de reliëfdecoratie, zorgden voor een doeltreffende verschaling van de gebouwen. De gestapelde quasi-klassieke ordes vielen slechts globaal samen met de trap­portiek­typologie van de woningen. Ca’ Brutta wordt wel een encyclopedisch of een kaleidoscopisch gebouw genoemd.⁷ Zonder twijfel is vrijelijk geput uit de woningbouwarchitectuur van de Europese metropool. Milaan verwachtte een palazzo, maar kreeg een huis, stelde Muzio ooit. Juister lijkt dat de stad een collectie van gestapelde panden kreeg. Het bouwterrein lag toen nog tussen de tuinen buiten de voormalige vestingwerken en werd niet zozeer een vanzelfsprekend onderdeel van de grootstad Milaan, maar ontving een surrealistisch afspiegeling van de gruizigheid daarvan: een stad in de stad.

Als vlaggenschip was Ca’ Brutta de kracht en de zwakte van Novecento. Weliswaar zette het gebouw de beweging op de kaart, maar het uitzinnige encyclopedische karakter stond voor strenge classicisten haaks op de sereniteit van de klassieke architectuur en door de modernistische rationalisten werd in toenemende mate de kachel aangemaakt met Novecento. Terragni had het in dit verband over een gebrek aan ernst en bouwkundige soliditeit.⁸ 

Katholieke Universiteit

Rond 1930 nam het oeuvre van Muzio een wending. Het ontstaan van het Geometrische Novecento werd, nog steeds volgens Etlin, gemarkeerd door het entreegebouw voor de Katholieke Universiteit dat Muzio in 1929 ontwierp. Dit gebouw hechtte zich via een monumentale bakstenen galerij aan de arcades van het door Bramante ontworpen klooster. In de typologie, de proporties en de materiaal­voering zette Muzio de antieke baksteenarchitectuur van het klooster en de bijbehorende Chiesa di Sant’Ambrogio voort. In stilistisch opzicht was sprake van een breuk met eerder werk en werd het classicisme gemoderniseerd. De gevel van het entreegebouw werd voorzien van een stapeling van klas­sieke ordes, aangeduid door een fijnmazig reliëf van bogen, pilasters en gevel­banden in één kleur baksteen. Het maatstelsel van de betonnen draagconstructie werd gesugge­reerd in de gevel­be­kleding. Het materiaal beton kwam in het exterieur niet tevoorschijn.

Een natuurstenen poort duidde de entree naar de galerij aan. Niet alleen door de lichte kleur stak de poortpartij af tegen het hoofd­gebouw. De poortpartij werd in bouwkundig en stilistisch opzicht verzelfstandigd van de hoofd­massa. Het natuursteen staat voor de monumentale kwaliteit van het gebouw ten opzichte van een neutrale, traditionele Lombardische bakstenen achtergrond.⁹ Het is een oude architecto­nische wet die bijvoorbeeld ook in het Hollands classicisme gerespecteerd wordt. Waar de bak­steen achter­grond zelf in Holland doorgaans vlak blijft, thematiseerde Muzio de geleding van het metselwerk. Opnieuw ontstond een encyclopedische stad in een stad. Het universiteitsgebouw, Bramantes klooster­hoven, de kerk, de galerie, de poort en het entreegebouw zijn te onderscheiden delen in een ensemble. Anders dan bij Ca’ Brutta is het encyclopedische karakter volstrekt organisch en historisch gemotiveerd. Het entreegebouw zoekt een verhouding met het religieuze ensemble op zich en niet zozeer met ‘de stad als geheel’.

Palazzo dell’Arte

In 1933 volgde het Palazzo dell’Arte. Ook dit gebouw toonde nadrukkelijk zijn samenstellende onderdelen. Het expositiegedeelte vormde de hoofdmassa. Het gebouw was opgetrokken in een betonnen skelet van kolommen, balken en vloeren dat in het interieur op soms dramatische wijze wordt getoond. De entreepartij en de gevelafwerking met pergola het restaurant waren net als bij de universiteit in licht gekleurd natuursteen uitgevoerd. Bakstenen gevellijsten en –kolommen re­flecteerden wederom het maatstelsel van het betonskelet. Sterker nog dan in de universiteit dringt het Palazzo della Pilotta uit Parma (ca. 1583) zich op als precedent. Er is sprake van gestapelde gevelordes, maar nu met nog minder letterlijke klassieke figuren. De gevelmotieven zijn terug­ge­bracht tot complexe rasters. De natuursteen partijen daarentegen zijn in maat opgeblazen en verder verzelfstandigd. In de tuin staat een reeks natuurstenen bogen die letterlijk en figuurlijk los komen van het gebouw.¹⁰ Het gebouw is gemaakt met industrieel vervaardigde klinkers naar Duits voorbeeld.¹¹ Het verband tussen ‘de ritmes en rust van de klassieken’ en de ‘karakteristieken van een land’ laat een simplistisch herhaling van Lombardische tropen ver achter zich. Voor zover het werk van Muzio als regionalistisch beschouwd kan worden, dan is zeker geen sprake van een regionalisme in de trant van ‘doen zoals de buren het ook doen’. De hand van de ontwerper van het recalcitrante Ca’ Bruta blijft aanwezig. Zowel het universiteitsgebouw als het Palazzo dell’Arte komt voort uit de ideeënwereld en beeldencanon van de Europese metropool rond 1930.

Met deze twee gebouwen terrein werd gewonnen in het debat met het modernistische rationalisme dat koketteerde met de industriële bouw­methoden. De benadering Novocento is geactuali­seerd tot een ander rationalisme, ‘dat van de eerlijkheid, logica en de Latijnse evolutie uit de klassieke grondslagen’¹² danwel ‘de laatste poging het neoclassicisme te redden.’¹³ ‘In Muzio’s ontwerpbenadering moet de vorm gezien worden als allesbepalende element in het rationalisme dat verwijst naar een historische stijl­perspectief, naar een gezamenlijk idioom, naar iets dat nooit gereduceerd of gesimplificeerd kan worden tot de behoeften van de industrialisatie.’ ¹⁴

Sant’Angeloklooster

Het Sant’Angeloklooster is een decennium later ontworpen. In de tussentijd werkte Muzio aan grotere en kleinere woningbouwprojecten. Muzio werd een oeuvrebouwer, die zijn ontwerpen niet alleen uit elkaar afleidde, maar ook uit de plek in de stad beredeneerde. De gerasterde baksteengevel en het vrij gevormde betonskelet werden langzaam verder ontwikkeld. Het nadenken over de stedelijke ontwikkeling van Milaan ging door. ‘Gelukkig ben ik een stedebouwer,’ zo vatte hij het in familie­verband graag samen.¹⁵ Bij uitstek illustreert het klooster – in de termen van vandaag – de tektonische opvattingen van Muzio, zijn omgang met een hybride programmatuur, maar ook zijn benadering van de ‘architectuur van de stad.’

Het door Muzio ontworpen gebouw verving een kloostercomplex dat in de eerste wereldoorlog was vernietigd. Muzio restaureerde de bijbehorende Chiesa di Sant’Angelo. Het nieuwe klooster had een divers programma met o.a. een kapel, administratieve ruimten, een refter, een bibliotheek, cellen voor de monniken en een zelfstandig functionerend Angelicum, in feite een theater voor diverse uitvoeringen. Muzio ging uit van een langwerpig kloosterhof dat ongeveer de plaats inneemt van een van de drie hoeven van het verwoeste complex. Het kloosterhof kreeg vrijwel dezelfde lengte. Door de aanleg van een nieuwe straat op het voormalige klooster werd de breedtemaat wat kleiner. Het kloosterhof heeft aan drie zijden een arcade. De hoofdgang in het klooster heeft ongeveer dezelfde breedte en is op te vatten als de vierde omsloten zijde van de arcade.

Het klooster verschijnt als een bouwblok dat de rooilijnen van de Corso di Porta Nova en de Via Renza Bertoni volgt en voor de kerk een bomenplein met een fontein vormt. De ingang naar het klooster ligt in de hoek van het kerkplein waar de kerk en het klooster elkaar raken. Het klooster­­hof ligt symmetrisch ten opzichte van de zijkant van de kerk. Tussen de straat en het klooster­hof ligt een lange kloostergang die op de begane grond de refter en op de verdiepingen de cellen ontsluit. Deze hebben alleen ramen naar loggia’s die weer door een schijngevel met bogen zijn afgescheiden van de straat. Het Angelicum ligt als een zelfstandig kubisch volume tegen het eind van het eigenlijke kloostergebouw.

Maatsysteem

Een voorontwerp uit maart 1939 laat het ruimtelijk concept zien. Het Angelicum is getekend als een spaarzaam gelede doos met symmetrische gevelopeningen. Het kloosterhof heeft een regel­matige zuilengang die los staat van de maatsystematiek van de kerk en de overige bouwdelen. Vanaf april 1939 vindt een synthese plaats. Het kloosterensemble verschijnt als een geometrisch geordend totaal. Plattegronden, doorsneden en opstanden zijn gebaseerd op verschuivende en interfererende rasters. Drie door het gehele gebouw doorlopende aslijnen ordenen het gebouw in dwarsrichting. Daartussen ontwikkelen de diverse bouwdelen een eigen maatstelsel. Het maat­stelsel van het kloosterhof wordt gekoppeld aan het nieuwe gebouw door de haakvormige ge­metselde kolommen op de hoeken van de zuilengang die in vorm verwant zijn aan de hoeken waar de arcade het hoofd­gebouw raakt en door een metselwerk partij met een klok op de korte symmetrieas. Twee van de drie doorlopende aslijnen vallen samen met het maatstelsel van het kloosterhof. De middelste valt samen met de gevel van de kloostergang en de twee hoek­kolommen van het kloosterhof, de andere valt samen met de laatste ronde tussenkolom. Rondom het klooster­hof ontstaan zo complexe interferenties in de maatsystematiek. De ingangspartij is bijvoorbeeld gebaseerd op het maatstelsel van het hof.

In de lengterichting is de maatsystematiek nog complexer. Het Angelicum heeft een vrijwel zuiver vierkantgrid. De maten van het eigenlijke kloostergebouw komen in eerste instantie verwarrend over. De breedte van de patio’s en de cellenvleugels is net ongelijk. De verklaring daarvoor ligt in de geometrie van het kloosterhof. De buitenzijde van de patiogevels lijnt precies met de gevelpenanten tussen de kloostergang en het hof. De geometrie komt dus op tal van plaatse voort uit wat het oog verwacht en niet uit de abstracte logica van constructieve moduulmaten. De zuilengang van het kloosterhof heeft drie verschillende moduulmaten. Slechts de symmetrie over de beide midden­assen is perfect.

In de opstanden is een vergelijkbare strategie gevolgd. De positie van de horizontale gevellijsten is overgenomen van de gevelpilasters van het kerkfront. De monumentale maat van de onderste pilasters was blijkbaar ongeschikt voor het kloosterprogramma. De maat tussen de kop van de onderste en de voet van de bovenste pilaster is gekozen als maat van de verdiepingsvloeren en wordt gebruikt om de onderste verdieping te verschalen. De eerste en tweede verdiepingsvloer worden in alle gebouwdelen aangeduid door gevellijsten. De articulatie daarvan verschilt, evenals de bewerking van de onder- en bovenbouw. Het Angelicum heeft zware bogen die de terugliggende gevelcassettes van de bovenbouw volgen. De onderbouw van het kloostergebouw heeft een meer beweeglijke en utilitaire gevel. De gevels hebben raamverdeling in vieren ter plaatse van de patio’s en een verdeling in vijven ter plaatse van de cellenvleugels. De vierdeling volgt de geometrie van het kloosterhof, de vijfdeling is noodzakelijk om de middengang van de cellenvleugel van een raam te kunnen voorzien. Het boogmotief is in de onderste rij van de middelste patio aangepast om ruimte te geven aan een gewelf in de onderliggende refter. De diverse bouwdelen veroorzaken grotere en kleinere sprongen in de gevel. Gesteld kan worden dat de verhouding van het lichte kerkfront tot het kloosterensemble vergelijkbaar is met die van de natuurstenen entreepartij tot het katholieke universiteitsensemble uit 1929. In elk geval wordt de kerk via haar geometrie aan het klooster vastgeklonken.

De geometrie van Sant’Angelo onderscheidt zich van het Palazzo dell’Arte in zijn pragmatisme. Het laatste gebouw werd door Muzio ook wel een container genoemd. De maatsystematiek werd door de techniek van het betonskelet gegenereerd en vervolgens tot het uiterste volgehouden en ge­monu­­mentaliseerd. In het klooster is de draagconstructie echter hybride en komt nog slechts plaatselijk tevoorschijn. De grotere overspanningen van het Angelicum en de refter zijn met ton­gewelven en casetteplafonds geconstrueerd en hebben elke technische expressie verloren. Daaren­tegen zijn de ronde kolommen op het grid van het kloosterhof van natuursteen gemaakt. Eén enkele natuurstenen obelisk markeert de entree van het klooster. De vrijstaande positie voor de gevel wordt ingegeven door de sprong tussen het kloostergrid en de kerk. De obelisk rijmt op de pinakels op het kerkfront.¹⁶ Het is de uiterste reductie van de recalcitrante laag representatieve natuursteen partijen die het oeuvre van Muzio karakteriseren.

Die bakstenen achtergrond wordt bijgevolg vrijer ontwikkeld. Binnen het Sant’Angelo gebouw divergeren de baksteenmotieven: vlakken, kolommen en rollagen vormen bogen, gevel- en kroon­lijsten en grotere en kleinere gevelsprongen. De lyrische draagconstructie van het Angelicum is aanleiding voor een gerasterde gevel die de interne constructieve en ruimtelijke opzet reflecteert. Waar de draagconstructie absent is in de verschijningsvorm ontstaan veel vlakkere gevels die slechts door gevelsprongen de achterliggende ruimten aangeven. Het Angelicum is in 1958 voorzien van een dakopbouw naar ontwerp van Muzio. Daarbij is de opstand voorzien van een extra rij gevelcassettes. De kroonlijst van rondbogen is op identieke wijze herbouwd. De achterliggende ruimten zijn geheel op het gevelraster afgestemd.

Geometrisch Novecento

Enige bezinning op Etlin’s categorieën is op zijn plaats. Zoals het Decoratieve Novecento niet alleen op Ca’ Brutta rustte, maar ook op een lange reeks veel academischer ontwerpen, zo blijkt het Geometrische Novecento zich in elk geval bij Muzio juist in de benadering van de ‘ritmes en het evenwicht van de klassieken’ geëvolueerd te hebben. Met de pragmatische geometrie van Sant’Angelo is de bouwkundige modulering verschoven van de hartlijnen van de constructie naar de buitenwerkse maten van de baksteen gevelbekledingen. De overigens gedetail­leerde werk­teke­ningen van de architect laten slechts de contouren van de wanden en vloeren zien. De draag­constructies zijn in tegenstelling tot de werktekeningen van het Palazzo dell’Arte gespecifi­ceerd noch gemaatvoerd. De omtrek volgt slechts in hoofdlijnen de moduulmaat van de baksteen. Koppen- en lagenmaten ontbreken. De ruimte tussen de draagconstructie en de bakstenen buiten­schil is waarschijnlijk ad hoc gevuld met goedkopere steenachtige materialen of specie.¹⁷ Bedacht moet worden dat de bouwkundige tekening in het Italië rond 1940 in een totaal andere arbeids­deling functioneerde dan in de huidige geïnternationaliseerde bouwindustrie waarin de architect de uitvoering via gedetailleerde specificaties op grote afstand stuurt. Muzio werkte met een klein aantal medewerkers en was door zijn persoonlijke aanwezigheid op de bouwplaats in staat om directe aanwijzingen over de uitvoering van zijn ontwerp geven en het vakmanschap ter plaatse te benutten voor praktische zaken zolang deze binnen de ontwerpkaders bleven. Al met al heeft de baksteen bekleding van Sant’Angelo niets van het hermetische modulaire Gemeente­museum in Den Haag dat door Muzio’s grote voorbeeld H.P. Berlage werd ontworpen.¹⁸

De geometrie van Sant’Angelo biedt een gerationaliseerd kader voor de zintuiglijke ervaring van de materialiteit, de tactiliteit, de proporties en de lichtval die het gevelreliëf steeds anders laat uit­komen. Het Sant’Angelo klooster blijft sterk verbonden aan de notie van de verzameling panden in gestapelde ordes die Muzio’s werk vanaf het Ca’ Brutta karakteriseren en blijft trekken vertonen van een encyclopedisch gebouw. Het gebouw valt weliswaar niet in zijn samenstellende delen uiteen, maar de gevels verhullen deze ook niet. Er blijft veel te raden naar wat zich binnen afspeelt. Naar zijn aard is een klooster een introspectief gebouw. Als het begrip stedelijkheid niet opgevat wordt zoals dat na Jane Jacobs gemeengoed is geworden – nu eens niet als de perma­nente, intensieve en wederkerige verhouding tussen het interieur en het exterieur waarin materiaal­loze, transparante gevels het spektakel van de immer bruisende metropool worden geacht te vieren – dan is het Sant’Angelo een Milanees gebouw zoals er vanouds zo veel zijn: onbekommerd in hun monumenta­liteit, massief, solide, geheimzinnig wellicht en voorbereid op een lange toekomst van veranderend gebruik, verwering en waardig verval. De programmatuur is even hybride als de draagconstructie. De stedelijke verschijningsvorm tempert al deze variëteit. Dat is een tektonische opgave én een stedelijk ideaal. Het gebouw is een leerstuk voor de huidige metselwerkarchitectuur waar de gevel­bekleding zich door de noodzaak van thermische isolatie steeds verder verzelf­standigt totdat niet veel meer over is dan een bakstenen jurk.¹⁹ Het Sant’Angelo suggereert dat deze tendens helemaal niet hoeft te betekenen dat gebouwen zich loszingen van eeuwenoude tektonische principes en van stedelijke ambities.

 

Met dank aan Giovanni Tomaso Muzio en Anna Tabellini

 

Noten

1 – Richard Etlin, Modernism in Italian Achitecture 1890-1940, MIT Press, Cambridge, Londen 1991, p. 165, zie ook: Annegret Burg, Stadtarchitektur Mailand 1920-1940, Birkhäuser Verlag, Basel, Berlijn, Boston 1992
2 – P. Mezzanotte, geciteerd in Etlin, p. 165, ibid noot 1
3 – G. Muzio, geciteerd in Etlin, p. 165, ibid noot 1
4 – Er zijn twee monografieën over Muzio: Fulvio Irace, Giovanni Muzio 1893-1982 / Opere, Electa, Milaan 1994 en Franco Buzzi Ceriani e.a., L’architettura di Giovanni Muzio, Abitare Segesta, Milaan 199
5 – Etlin, p. 176, ibid noot 1
6 – Geciteerd in Etlin, p. 174, ibid noot 1
7 – Etlin, p. 176, 184, ibid noot 1
8 – Geciteerd in Etlin, p. 328, ibid noot 1
9 – Irace, ibid noot 4
10 – Dit gebouw is uitgebreid gedocumenteerd in: Leonardo Fiori, Giovanni Muzio, Palazzo del’Arte, Abitare Segesta, Milaan 1982
11 – Interview met Muzio, Fiori, p. 22-24, ibid noot 9
12 – Antonio Nezi, geciteerd in Etlin, p. 336, ibid noot 1
13 – Giuseppe Pagano, geciteerd in Etlin, p. 343, ibid noot 1
14 – Leonardi Fiori, Muzio and the Palazzo dell’Arte, in Fiori p. 36, ibid noot 10
15 – Een bekende frase in de architectenfamilie Muzio. Giovanni Tomaso Muzio in gesprek met de auteurs 28 augustus 2013
16 – In diverse voorstudies geeft Muzio de kerk in geometrische hoofdlijnen aan. De pinakels zijn echter nauwkeurig getekend
17 – Giovanni Tomaso Muzio, ibid noot 15
18 – In latere gebouwen van Muzio wordt alleen nog met baksteen gevelstrips gewerkt, promotieonderzoek Francesco Primari, La costruzione della cittá, Le case Bonaiti e Malugani di Giovanni Muzio a Milano, Universiteit van Venetië, 2012
19 – ‘Brick dresses’ was de werktitel van een onderzoeksproject naar de verhouding tussen de bakstenen bekleding en de hoofddraagconstructie van gebouwen dat door Jan Peter Wingender is uitgevoerd aan de Academie van Bouwkunst in Amsterdam, Jan Peter Wingender (red.), An exacting material, Architectura et Natura Press, Amsterdam 2014